خبرگزاری کردپرس _  شک نداریم که ادبیات و بویژه شعر همواره یکی از چالش‌برانگیزترین‌ها در مسیر فرهنگی و اجتماعیِ جوامع مختلف بوده است. این اتفاق در ادبیات نوپای «کوردی خوارین» نیز افتاده است. ضمن درک ضرورت «خویشتن‌بودگی» در پهنه‌ی هنر، کُنش‌های خردگرایانه در چنین چالش‌هایی می‌تواند ما را به راه‌های روشن برساند.

در منظری ساحت‌نمایانه به دوگانه‌هایی شفاف و غیر قابل انکار رسیده‌ایم. به عنوان نمونه در هر زبانی، عده‌ای از شاعران بر بستر رام و آرام سنت‌های ادبی و مواریث ادبیات شفاهی آرمیده‌اند و تنها همّت فروکاستگرانه‌ی آنان، ایجاد حسّ نوستالوژیکی است که عموم مردم عادی را برای لحظات یا ساعاتی راضی می‌کند. براحتی می‌توانند پس از طی کردن پله‌های سهل الوصول و تجربه شده‌ی ده‌هاباره‌ی ذوقی، در دل عام جامعه جا باز کنند و هواخواهانی بیابند. اینان تولیدکنندگان قرص‌های آرامبخش ادبی هستند که عامیان شیفته‌ی فرهنگ با نیوشیدنشان به خوابی مختصر، آشفته‌ و یا آرام برسند.

معدودی دیگر به بیدارگری می‌اندیشند و پیامبرانه، تبربردوش با عزمی جدی در پی ویران کردن همان سنت‌های ادبی و برساختن جهانی تازه‌ترند. اینان به قول معروف، فرزند زمانه‌ی خویش‌اند و با شکستن ساختارهای کهن به معماری عمارت‌های تازه‌ی زبانی، دل می‌بندند. به درستی اینان تیشه بر دست به جنگ بت‌های سنتی می‌آیند تا «کاشفان فروتن » باشند و یا معدنچیان گرانبهاترین‌ها که صد البته بسیارشان ناکام برمی‌گردند.

 مگر نه این است که شاعر باید آفرینشگر باشد؟! و مگر نه این است که برای آفرینشگری اسباب و عللی تازه لازم است؟! می‌دانیم که زبان به خون تازه، به جان تازه و جهان تازه نیاز دارد. شاعر تیغ به کف به جان کوهستان واژه‌ها می‌افتد که از صخره‌ها، واژه‌هایی تیز و تند و تازه بسازد و در معماری نوینِ کلام از آنها بهره‌مند گردد.

چنین اتفاقاتی در جامعه‌ی ادبی کردی سال‌هاست شکل گرفته است. ما در مواجهه‌ی یکصدساله‌ی نگرشی مرکزمحور و خودکامه، سربازانِ رهیافت تکاملیِ هویت فرهنگی و اجتماعی هستیم. با جان‌هایی در دست به پیشواز خطر آمده‌ایم و صخره‌وار، سخت بر عزم خود استواریم. در این مسیر، برخی از شاعران از هر دو آبشخور بهره‌مند بوده‌اند. روزگاری را در حال و هوای سنت‌های ادبی مانده‌اند و سپس به هوای رسیدن به‌ کشف‌های تازه‌تر با کفش‌هایی نو به راه افتاده‌اند. اما چقدر در این مسیر درون‌زا موفق بوده‌اند؟! این پرسشی است که گذشت زمان آن را آشکار می‌کند.

رضا موزونی، دانش‌آموخته‌ی دکترای ادبیات فارسی، نویسنده و شاعر نام‌آشنای دیار کرمانشاه است. «سان و سێف» تازه‌ترین اثر اوست که شامل اشعار کوتاه کردی است. شعرهایی که می‌توان آنها را در جغرافیای قالبیِ«طرح» نامگذاری نمود. در مسیر خطی شاعرانگیِ موزونی از گرایش محض او به شعر سنتی می‌گذریم و به آغاز روزهای نوگرایانه‌اش در عرصه‌ی آفرینشگری ادبی کوردی می‌رسیم. کوتاه نویسی‌هایش بهانه‌ی این آغازینه‌ی کلام است:

شعر کوتاه، بخش جدایی‌ناپذیر هر زبانی در طول تاریخ بوده و همواره وجود چنین داشته‌هایی در هر زبانی تداوم خواهد داشت. در روزگارانی که به دلیل مشکلات ضبط و کتابت شعر، سنت شفاهی و نقل سینه به سینه یک اصل مهم در حفظ مواریث فرهنگی محسوب می‌شده، اشعار کوتاه، بیشتر، مجال حیات مستمر داشته اند. چنین رویکردی در روزگاران بعد با الزامات دیگری نیز همراه می شد تا اینکه دنیای فست‌فودی امروز نیز به دلیل طلب ایجازوارگی زندگی، محصولات فرهنگی را نیز در قالب «ایجاز فست‌فودی» مطالبه می‌کند.

اگر شهاب‌وار به نشانه‌هایی از شعر کوتاه در ادبیات ایرانی پرداخته شود، می‌توان چنین نوشت که: فرد، مثلث، خسروانی کهن، دوبیتی، رباعی، نوخسروانی و برخی نامهای دیگر از جمله‌ی شعرهای کوتاهی بوده و هستند که هنوز بخشی از آنها در ساخت هویت ادبی ایرانی، نقشی انکارناپذیر دارند و در بستر ادبیات فارسی به حیات ادبی خود ادامه می‌دهند. اما «طرح» که در روزگار معاصر و با نام‌هایی همچون: «احمد شاملو» گره خورده و بی‌شباهت به«هایکو»ی ژاپنی نیست، عینکی است که با آن به شعرهای دفتر «سان و سێف» نگاهی مختصر می‌اندازم.

«هایکو» و «هاکا» دو اصطلاح در شعر ژاپنی هستند با این توضیح که هاکا به شعر بلند اطلاق می‌شده و هایکو مقدمه‌ی آن شعر به حساب می‌آمده است. اما بعدها در گستره‌ی ادبیات ژاپنی، شعر 17 هجایی را هایکو می‌گفتند؛ که صد البته در غالب موارد، تعداد هجاهای این قالب با عدد 17 یکی نمی‌شد؛ گاه کمتر و گاهی بیشتر!. در هایکو، شاعر به دنبال لحظه‌های فراتر از زبان می گردد تا با ابزار زبان آن را صید نماید. به مشهورترین هایکوی ژاپنی اثر «باشو» با ترجمه‌ی «ع.پاشایی» توجه کنید:

«برکه‌ای کهن،

جهیدن غوکی،

صدای آب»

طرح اگر چه اشتراکاتی با هایکو دارد اما چنین قاعده ای را تمام و کمال نمی‌پذیرد. همانطور که نوشتم، شاعرِ هایکوسُرا برای صید لحظه‌های ناب از زبان فراتر می‌رود اما در شعر رایج امروزِ این جغرافیا در هر قالبی چه سنتی و چه آزاد، شاعر از آرایش‌های کلامی هیچگاه نمی‌گذرد و در جهان زبانی‌اش نیز توقف می‌کند تا از امتیازات روساختی ساحت زبان نیز برخوردار گردد و طرح، نیز از این قاعده مستثنی نیست. از حیث کارکرد مفهومی، بی‌شباهت به رباعی و ترانک نیست و حتماً باید کشف تازه‌ای در روابط روساختی یا زیرساختی کلام اتفاق بیفتد. یکی دو نمونه از «قدسی قاضی نور» بخوانید:

«دیدار ما

چون آب و ماه

چه دور چه درهم!»

یا: «روی کوچه‌ی برفی

ردپایی که برنگشته

قصه‌ی توست»

دنیای ادبیات کردی هم بی‌تأثیر از تحولات نوگرایانه نبوده و نیست. در جغرافیای خاورمیانه، طوفان نوگرایی در زمان‌هایی نزدیک به هم، ادبیات فارسی(دوره‌ی تجددخواهی)، ترکی(دوره‌ی تنظیمات)، عربی(دوره‌ی نهضت) و کردی را با تکانه‌هایی جدی روبرو کرد. اما شاخه‌ی جنوبی ادبیات کردی تا دهه‌ی هفتاد خورشیدی از قافله‌ی نوگرایی دور ماند. اگر چه شاعران قابلی از همان آغاز نوگرایی در شعر کوردی جنوبی، تجربیاتی در خلق شعر کوتاه داشتند، اما تا ابتدای دهه‌ی 90 خورشیدی ، کتابی مستقل در حوزه‌ی شعر کوتاه انتشار نیافت . حدود یک دهه‌ی پیش اثری با نام «عکس یادگاری با مرگ» به اهتمام انتشارات فصل پنجم روانه‌ی بازار نشر شد. این اثر دربرگیرنده‌ی50 شعر کوتاه کردی سامان(علی) بختیاری با ترجمه‌ی جلیل صفربیگی بود که در سطحی مقبول توانست جایگاهی قابل توجه بیابد.

«سان و سیف» عاشقانه‌ های کوتاه‌ شاعری است که‌ گاهی دوست دارد سیاسی هم بیندیشد. این کتاب در یکصد و هشت صفحه و با تیراژ 500 جلد به اهتمام نشر دیباچه روانه‌ی بازار کتاب شده است. ترجمه‌ی همزمان انگلیسی به قلم « فرخنده پورسیاه» در نوع خود، کاری قابل و مهم به شمار می‌آید. آیا مترجم توانسته است آورده‌های شاعر را به زبان مقصد برساند؟ به دلیل عدم تخصص در این حوزه، سکوت می‌کنم و امیدوارم که این آغازینه‌ی ارزشمند، گامی درست برای تعاملات ادبی و زبانی باشد.

کم نیستند آنانی که صفحات مجازی را پی می‌گیرند و جملات و لحظه‌های ناب شاعرانه را دنبال می‌کنند و گاه در گوشه‌ای برای چند بار خواندن، به حافظه‌ی گوشی یا گوشه‌ای از دفترشان می‌سپارند. بسیاری از برگ‌های «سان و سیف»، چنین حس دلنشینی را به مخاطب ادبیات کردی القا می‌کنند. انگار هر کدام بُرشی از استوری های یک کاربر خوش ذوق دنیای مجازی است که به طرزی حرفه‌ای در کنار هم چیده شده اند. تحسین نامه نمی‌نویسم و با شناخت می‌گویم که در این دفتر با شعرهایی موفق و خواندنی روبرو شده‌ام. شعرهایی که نشان از درک درست شاعر از عناصر و ویژگی‌های شعر دارد. می‌توان نمونه‌ های بسیاری آورد. این چند مورد را با هم بخوانیم:

خوه‌ش وه‌ حاڵ ئه‌نار

وه‌ ده‌مه‌ خه‌نێیه‌و مرێ! (ص5)

یا:

له‌ قه‌ڵب هه‌ر عاشقێگ

ناوێگ هه‌س

ک نه‌ خوه‌نیه‌ێد و نه‌ دزیه‌ێد (ص 10)

یا:

نه‌ڕه‌سیم

وه‌ سێف ڕه‌سیاێیگ! (ص 55)

اما بی‌گمان می‌توان در برخی موارد با شاعر همراه و هم ایده نبود و این یک امر  طبیعی است. در برخی موارد به آثاری برمی‌خوریم که از لحظات شاعرانه، خالی نیستند اما به قول «ماسائو کا شکی» منتقد ژاپنی، هنوز جای آن «چیز دیگر» در شعر خالی است. آن چیز دیگر، همان کشفی است که به گروه بی‌روح کلمات و هجاها جانی دیگرباره می بخشد. به‌ این نمونه‌ توجه‌ کنید:

 ئڕا جه‌نگ؟!

تیه‌مه‌ دووسیید

وه‌ گوڵ،

وه‌ دڵ

وه‌ خه‌نێ…!

در اینجا با لحظه‌ای شاعرانه روبروییم اما برای مخاطب تازگی ندارد. تکنیک‌های زیبایی شناسی، برای همیشه اقناع نمی‌کنند. مجاز و بویژه استعاره از زایش و پیدایش تا تبدیل شدن به متافور مُرده، دوره‌ای را طی می‌کنند. هر کلام استعاری عموماً مدتی کوتاه می‌تواند همان انرژی استعاری خود را حفظ کند و پس از آن که در جریان زندگی عادی زبان قرار گرفت، توان استعاری‌اش را از دست می‌دهد. سایر عناصر زیبایی‌شناسی نیز همین دوران حیات را دارند.

عدول شاعر در برخی موارد از مهندسی مؤلفه‌های روساختی و زیرساختی، مجموعه شعر مورد بحث را با آسانگیری‌هایی روبرو کرده است. در شعر کوتاه، شاعر باید از کمترین واژه‌ها بیشترین بار معنایی را بگیرد. گفته‌اند که: «بهار» برای سرودن قصیده‌ی معروف «جنگ»( فغان ز جغد جنگ و مرغوای او )، حدود یکسال وقت گذاشت. معماری متن آنچنان حرفه‌ای باید صورت بپذیرد که هیچ واژه‌ای در متن شعر، بیکار نباشد. اگر حضورش الزامی نیست، کنار گذاشته شود. عموماً صفت‌ها، تتابع اضافات و توضیحات غیر واجب، تشبیهاتی که همه‌ی پایه‌های آنها ذکر می‌شوند و… جایی در شعر کوتاه ندارند. به این اثر توجه کنید:

هه‌ر ئاێه‌م عاشق

وه‌ ته‌نیا

دو نه‌فه‌ره‌

جوور م ک نیید و

وه‌لما ڕێ که‌ید

که‌ آوردن واژه‌ها و حروف: « هه‌ر، ئاێه‌م، وه‌، ته‌نیا، جوور، م » در متن نه‌ تنها اضافی هستند؛ بلکه از بار شاعرانگی کلام نیز کاسته‌اند. می‌توان اثر را این گونه بازنویسی کرد؛ بی آن که آسیبی به شعریت شعر برسد: عاشق، دو نه‌فه‌ره‌ هناێ ک نیید و وه‌لما ڕێ که‌ید! و یا در این شعر که‌ دو پاره‌ی آخر، اضافی است و شیرینی تصویر اول را از مخاطب می گیرد:

 چۊ بشارمه‌ده‌و

هناێ مه‌لۊچگێ

له‌ قه‌ڵبم پرته‌ێ تێ

{هناێ ئاهووێ

له‌ چه‌ود ته‌ی ته‌ی که‌ێ}

در اروپای کلاسیک، شاعران، خود را ملزم می‌کردند که تنها از تعدادی معدود «کلمه» استفاده نمایند. در مجموعه شعر مورد بحث نیز شاعر انگار ملزم بوده از واژگان محدودی استفاده نماید. آیا تعمدی در این باره داشته است؟  تصاویر شاعرانه‌ بیشتر با کلان‌واژه‌هایی مثل: «وه‌هار، ده‌روه‌چ، مه‌لۊچگ، کیه‌نی، ئاهوو، مانگ و…» ساخته‌ شده‌اند. اما چند ناگهان قشنگ در این مجموعه بازی بهار و گنجشک و آهو را به هم زده و مجموعه را از مسیر خطی خود به فرازهای اجتماعی کشانده است:

«ئای ئاسمان

یانه‌ کڕ مووریژه‌یل گه‌نم وه‌ کووڵ نیین

یانه‌ کووڵکیشه‌یل کوردسانن

له‌ قوڵتیسه‌ێ پاتشاێ زمسان!» (ص 95)

 بر هم زدن روابط عادی کلام و آشنایی‌زدایی، یکی از تکنیک‌هایی است که‌ شاعر حرفه‌ای را برای خلق چنین شعرهایی یاری می‌کند:

رووژێ ک گیان ده‌م

ت بسێنه‌ێ

تا (تا) هه‌میشه‌ وه‌لدا بووم (ص25)

شاعر نوگرا در شعر به دنبال «ممکن ناضرور» می گردد. همان ممکنی که «سارتر» و همفکرانش با آن کنار آمده‌اند. آیا دفتر شعر رضا موزونی در چنین مسیر ناهمواری گام گذاشته است؟ پاسخ را به خیل مخاطبان حرفه‌ای شعر نوگرای کردی واگذار می کنم و در پایان می‌نویسم که: مشتاقان فرهنگ و هنر کردی می‌توانند از چنین کتابی لذت ببرند.

منبع: هفته نامه صدای آزادی / 665